摄影/李明
摄影/张强
◎赵晓峰
在金秋九月的一个璀璨夜晚，国家大剧院迎来了一场备受瞩目的歌剧盛事——《莱茵的黄金》的首演。这部作品不仅是歌剧爱好者的盛宴，也吸引了众多音乐和歌剧界的专家与学者的目光。瓦格纳的史诗巨作《尼伯龙人的指环》（在此次演出中，国家大剧院采用了更贴近原德语名称的译法，以区别于传统的《尼伯龙根的指环》译名，以下简称《指环》），虽然在国内已有过多次演出，但这是国家大剧院首次自主制作这部作品，其重要性不言而喻，正如演出手册中所引用的英国皇家歌剧院的评价：“《指环》的制作是全球任何一家有声望的歌剧院都必须勇于面对的挑战和任务。”
在积累了70余部国内外歌剧制作的经验后，国家大剧院终于开启了对《指环》的探索之旅。《莱茵的黄金》虽然在四部曲中演出时间最短，但它作为瓦格纳“整体艺术作品”的开篇之作，人物众多，对于确立整个《指环》系列的制作理念具有决定性的影响。
跨界导演的创新演绎
歌剧爱好者们常常讨论瓦格纳的歌剧——更具体地说，是他后期的“乐剧”作品——与意大利歌剧的显著差异。有人形象地将其比喻为阿尔卑斯山南北两侧的音乐风格差异。学者迪特·博希迈尔在其著作《德意志音乐探秘》中指出，德意志音乐的特殊性在于其深邃与复杂，这使其与意大利（或法国）音乐形成了鲜明对比。最重要的区别在于“和声”与“旋律”，前者是德意志音乐的核心，而后者则是意大利音乐的灵魂。
在全球化的艺术交流与合作背景下，人们在面对瓦格纳的作品时，往往期待一位具有德语文化背景的导演来执导，而不是来自阿尔卑斯山南麓的意大利导演。然而，国家大剧院的《莱茵的黄金》却选择了意大利导演斯特法诺·波达来执导。
波达不仅仅是导演，他自称，“我的角色不仅限于导演，我还参与布景设计、编舞。我执导歌剧的方式是将所有元素融合，形成一个统一而独特的视角，赋予作品连贯性，营造一个完整的氛围，而不仅仅是为了娱乐。”
这种多重角色的融合，更贴近瓦格纳“整体艺术”的理念，也是1876年《指环》在拜罗伊特节日剧院首演时瓦格纳本人的做法。据当时的见证者描述，瓦格纳亲自过问并指导了演出的每一个细节，包括舞台设计。他甚至比现代的“全能导演”做得更多——他还指导了演员的歌唱，实际上承担了声乐指导甚至指挥的角色，尽管当时的指挥是汉斯·里希特。
斯特法诺·波达曾执导国家大剧院的古诺歌剧《罗密欧与朱丽叶》，其作品被誉为引领了歌剧舞台新美学的潮流。那么，他在《莱茵的黄金》中又将为观众带来怎样的体验呢？
水中的仙女与舞台的挑战
首先，波达的舞台设计中包含了真实的水元素，以此来赋予莱茵河以物质世界的质感。这不仅因为水在《莱茵的黄金》中扮演着关键角色，波达还希望通过水声的哗哗声，将更深层的象征意义融入其中：水和周围的柳条（以水边的链子象征），代表着被河流滋养的大自然；而莱茵河中的黄金，则象征着创造的力量。
水与火是《莱茵的黄金》乃至整个《指环》系列的核心元素，也是最让导演和舞美设计师头疼的因素。在莫扎特的《魔笛》中，塔米诺和帕米娜接受水与火的考验，如果以写实手法呈现，将面临巨大的技术挑战和安全风险。拜罗伊特节日剧院的《指环》演出史上，就有消防车在演出期间待命的记录。
1983年，为纪念瓦格纳逝世百年，瓦格纳的孙子沃尔夫冈·瓦格纳邀请索尔蒂指挥《指环》。索尔蒂对导演风格有明确的要求，即舞台呈现应该回归到没有心理阐释和政治分析的传统风格。索尔蒂还推荐了导演人选——彼得·霍尔，他在英国国家剧院的继任者。当霍尔要求舞美设计者威廉·达德利在《指环》中实现“真水，真火，真树”时，拜罗伊特节日剧院的舞台上也就有了真水。
但“真水”也可能成为限制导演创作的元素。《莱茵的黄金》中著名的开场，三位莱茵河仙女在水中嬉戏，这是歌剧舞台上难以真实呈现的场景。1876年《指环》首演时，拜罗伊特节日剧院的舞美设计被认为是奇迹，通过舞台上可移动的托举小车和布景变换遮挡，制造出仙女们在水中游动的视觉效果。法国导演帕特里斯·谢罗在1976年《指环》百年纪念版中，为《莱茵的黄金》设计的开场舞台给人留下深刻印象，启发了彼得·霍尔在1983年的《指环》舞台上放置一个巨大的水池，通过镜面反射呈现三位莱茵仙女在水中游动的景象。
然而，似乎只有在电影中，莱茵仙女在水中游动而不是在水面上的情景才能通过科技手段真正实现。例如，根据卡拉扬在1978年萨尔茨堡复活节音乐节导演和指挥的版本制作拍摄的电影版《指环》。毕竟，即使不考虑舞台技术限制，也没有歌剧演员能够在不配备潜水装置的情况下在水中如鱼般游弋。但歌剧电影无论视觉效果多么完美，都无法替代歌剧院的现场演出。这不仅是歌剧的悖论，也是所有舞台艺术的悖论。尽管多媒体投影技术无所不能，但一旦在舞台上过度使用，也会使舞美失去必要的质感。
视觉的象征与意义的留白
波达的舞台设计中，水、流沙、金块、巨大的金色指环、堆积的金币、锤子、梯子，以及脚踩高跷的两位“真巨人”法索尔特和法弗纳……这些元素并非为了营造一个传统写实的舞台，而是与象征诸神世界的瓦尔哈拉城堡三维模型一起，作为符号因素构成一个虚实结合的世界。与瓦尔哈拉形成强烈对比的，是阿尔贝里希统治的尼伯龙人的地下王国，导演描述为“一个由火焰、浓烟、雾气和噪音构成的黑色空间”。在这个烟雾缭绕的空间中，导演植入的元素包括了在视觉上缺少美感、引起不适甚至含有滑稽成分的内容，如视频中的蟒蛇和蟾蜍。这种对戏剧效果的强化表达，也可以理解为波达的整体艺术理念的有机构成部分，在虚实结合的舞台上实现意义的虚实相生。他希望呈现瓦格纳通过音乐戏剧所要表达的核心思想——拥有莱茵的黄金所铸指环者，将拥有统治世界的权力。波达的风格既非欧洲评论界对以纽约大都会歌剧院为代表的传统制作所称的“保守而天真”一派，亦非当今世界歌剧舞台颇为盛行的与“导演制戏剧”一脉相承的“导演制歌剧”做法。
而此次波达在国家大剧院舞台上的呈现，有着自成一体的鲜明风格。他保留着一些意义的不确定性和空白，他的理念应该在某种程度上与接受美学代表人物沃尔夫冈·伊塞尔的主张有相通之处，即审美的极点最终是通过观众——在波达这里，是歌剧观众——来实现的。而在某些特定情况下，意义的不确定性和留白激发观众去寻找艺术的意义。
音乐的至高无上
国家大剧院制作《莱茵的黄金》的手法和理念，再次触及瓦格纳戏剧音乐美学，乃至整个歌剧史和歌剧美学中的核心问题——歌剧中戏剧和音乐的统一与对立。在瓦格纳的“整体艺术作品”理念中，音乐戏剧作为不同于歌剧的新型的“未来的艺术作品”，音乐与戏剧在更高层面的融合，意味着摆脱传统歌剧中“音乐至上”的异化和歧途。但正如众多研究者及观众所认识到的，在瓦格纳的作品中，尤其是作为他的艺术创作集大成者的《指环》中，乐池（在拜罗伊特节日剧院，是被瓦格纳称为“神秘深渊”的下潜至舞台下方的特别设计的乐池）里的乐团，以及指挥，是决定演出成功与否的至关重要因素。正如蒂勒曼在《我的瓦格纳人生》中总结的富特文格勒的“瓦格纳观”，当瓦格纳作为音乐家和自由主义者被谴责为“剧院之人”的时候，富特文格勒
