在电影的序幕中，观众可能会对持续三分钟的黑屏感到迷惑，而背景音乐的三次响起让人怀疑是否遭遇了播放故障，或是误入了另一个播放界面......
当屏幕上显现出猿猴的身影，我立刻被带入了《动物世界》的情境中......然而，随着剧情的展开，我能够感受到创作者想要传达的信息：人类的黎明始于掌握工具的那一刻，正是那些将骨头敲碎制作成工具的猿猴群体实现了一次伟大的飞跃。紧接着，电影中骨头飞向天空，变幻为宇宙中的飞船，这一蒙太奇手法堪称史诗般的创作，黑白对比、曲线与直线、有序与无序的对比，以及骨头与飞船的颜色统一性，都让我感受到历史以一种宏大的力量甩尾而过，这种力量贯穿了数百万年的时间、突破了大气层、穿透了物质的本质、连接了人类的过去和未来。
库布里克描绘的人际关系和人机互动充满了猜忌、阴谋、分裂的利益集团，背后是他对技术进步主义和人类情感冷漠的独特视角。电影中的细节揭示了这一点：例如，弗洛伊德博士与一群俄国人的对话，他们为了隐瞒月球基地的重大发现而散布虚假信息，不惜让所有在月人员的家人承受惊吓和担忧，而关于家人的担忧最终无疾而终。
这种冷漠进一步体现在大卫·鲍曼与女儿的生日祝福视频中，女儿对父亲的请求显得有些木然，这让人想到《错位》中那个不断重复“不合适”的秘书。从孩子的角度看，我们可以设想出一种对“父亲”这个身份的疏离感。父亲的重要嘱托是仪式性的话语“我已经打过电话”，而非情感连接的“我爱你们”。这引发了一个思考：机器媒介是否对人类情感关系乃至人性本质产生了异化？
电影中还有其他线索，导演引导我们从他者化和主体的视角去理解他的意图，那就是9000的摄像头内外视角。更准确地说，有三种视角：与观众直接对视的摄像头、直视鲍曼二人的摄像头（对观众来说是一种类似45度的斜视）和摄像头内部反观人类的情景。许多人会觉得9000是整部电影中最温柔、最真实的“人”，因为它临终前的反应是不断地道歉，并为鲍曼和观众唱了一首歌。拉康的理论可以很好地解释为什么9000似乎更像一个鲜活的主体，它具有结构性、无意识性和欲望性。
首先是结构性。9000有自己的本能和欲望、有一个自信的社会身份，并通过观察人类社会和被人类社会定义来构建自我和表达这种自我的语言能力。这一切都符合主体的结构性定义。相比于拉康主义中充满悲观预设和空虚欠缺的“主体”，9000在最后时刻唱出那样一首动人的歌，显得更加充实。对于9000来说，它的生与死都是对实现主体欲望性的歇斯底里追求：生存是通过话语来表达和承载所指主体（机械身体）的观念，即帮助人类完成登陆木星的任务并对人类毫无隐瞒；死亡是因为它无法承受两条指令之间的必然冲突而做出了极端决定，导致了鲍曼对它的反击。那句反复出现的“我很害怕，大卫”，真让人心情复杂。9000就像某种在人类现实中无法生存的理想主义存在。
这里岔开话题，之前在哲学课上老师让我们看AI解决电车难题的荒谬案例。一条轨道上是一个机器人，另一条轨道上是科学家，无论增加多少个科学家，AI都会毫不犹豫地选择牺牲科学家来拯救一个它认为“更有发展潜力”的机器人。《2001太空漫游》的超前性在于不仅在AI出现前就预测了这种难题，还对此进行了深入的探索和思考。不过需要注意的是，这里可能蕴含了对人性有限的悲观态度——恐怕只有机器人才能实现那些人类有思想以来一直追求的潜力（无论是技术上的还是道德上的）。
对人性的失望进一步体现在对外星生命体的刻画中。鲍曼孤身一人驾驶飞船抵达木星后接受了外星生命体（一种超越了物质性存在、只剩下意识的无所不能的高级生命体）的接待。它们模拟出一个粗糙的大厅和房间，甚至让鲍曼饱餐一顿。鲍曼在那个回不去地球的地方度过了自己的余生，最后变成了一个婴儿。按照原著的意思是鲍曼也重生变成了与外星生命体一样的存在。这种对宇宙生命遍在的关怀和超越物质的存在，在某种程度上来说，它们与鲍曼的关系，至少比人类之间的关系显得更温暖。
